Débora Passos (PI) reside e trabalha em Brasília (DF). Em Ginófitas (2019-2020) ela nos apresenta pinturas em aquarela e desenhos em nanquim em que utiliza formas orgânicas e uma paleta composta por tons terrosos, verdes e vermelhos, explorando as formas de plantas e algumas formas também da fisiologia humana.
A série de Passos lembra as aquarelas de ilustração botânica pelo fundo branco e o destaque a um determinado organismo representado. Porém, o interesse de Passos não é dissecar essas forma – humanas, vegetais – mas sim de aproximar essas fisiologias entre si, de maneira a tornarem-se interpermeáveis.
O nome da série nos lembra o gineceu, órgão reprodutor de uma flor, juntamente com o restante do nome remetendo à taxonomia botânica. Assim, a artista cria organismos que nos relembram as parecenças entre as coisas que compõem o que designamos comumente como natureza.
Escrevo este texto após assistir a análise de uma fotografia feita pela artista e cineasta Agnès Varda, em Um minuto para uma imagem (1983). Em formato de vinhetas, os ensaios cinematográficos foram realizados por Varda em parceria com o Centre National de la Photographie e televisionados na França. Por vezes, Agnès Varda, observa as fotografias como imagens opacas1, que não garantem um atravessamento da imagem, não sendo plausível encontrar o seu referencial, recorrendo à fatores externos como a criação de narrativas possíveis.
Liliane de Kermadec. Fotografia do filme Cléo de 5 a 7, (1961).
Um exemplo desta interpretação de Varda pode ser visualizado com a fotografia de Liliane de Kermadec, realizada durante as gravações do filme “Cléo de 5 a 7” (1961). Por mais que Varda tenha dirigido o filme, ela se propõe a observar a imagem como se fosse a primeira vez. Na ressignificação do olhar, Varda indica a inexatidão do referente na imagem e recusa-se a analisar o evento em si, mas aproxima-se dos objetos por meio de metáforas, entendendo a fotografia como um símbolo, que dialoga com inúmeras possibilidades de acontecimentos que não foram capturadas pelo enquadramento da imagem.
Nesse vídeo, Varda analisa a fotografia como um índice⒉, um rastro físico do evento que aconteceu. Esse registro fotográfico evidencia uma situação que está no passado, mas que permanece eternizada pela imagem. O exemplo dessa análise pode ser encontrada na imagem da Mulher Argelina (1960), e proponho-me aqui a acompanhar o índice para além dos minutos do vídeo.
Olhando para a foto da Mulher Argelina senti a angústia e o desconforto da mulher ao ser fotografada. Em seguida, com a interpretação de Varda, pude confirmar a violência causada pela objetiva da câmera.
No início do vídeo, Varda apresenta-nos a fotografia durante 15 segundo para em seguida introduzir sua narrativa. Ao fim de sua interpretação, Varda revela o nome da imagem e o do fotógrafo. A transcrição do vídeo é a seguinte:
Eu conheço essa imagem, ela faz parte dos arquivos do exército e o fotógrafo guardou o negativo durante 20 anos numa gaveta. Era a Guerra da Argélia e ele fazia seu serviço militar. Essa mulher foi obrigada a posar para ele, como todas as pessoas da aldeia, de quem se fazia fotografias para a carteira de identidade obrigatória. (VARDA, 1983).
As fotografias de guerra tiveram sua recepção banalizada por jornais e mais tarde pela televisão e mídias digitais. Susan Sontag⒊ alerta sobre a capacidade das imagens fotográficas amortecerem o sofrimento, de banalizá-los ao transformar essas doses de violência em algo suportável no cotidiano. A normalização das imagens de opressão em conjunto com o discurso da neutralidade do ato fotográfico, permitem ao fotógrafo transitar entre eventos acima do julgamento moral e da responsabilização de seus atos. Registrar uma cena à serviço de alguém cria a ilusória sensação de impunidade e limitação da liberdade. Além disso, a violência institucionalizada, nesse caso exigida pelo exército francês, suprime a subjetividade das pessoas em função da necessidade de catalogação, e, em sua perversidade, delimita a criação de um conhecimento científico enciclopédico de outros povos. Em sua análise, Varda diz
[…] Portanto, ele estava em serviço seguindo ordens e ela por sua vez foi obrigada a retirar seu véu, a deixar cair seu véu. Esse duplo constrangimento, essa violência feita a cada um, é visível, sobretudo, pela incrível força com a qual essa mulher recusa. E se a desordem de seu cabelo dá a impressão de uma dor, de uma emoção, de uma perturbação, a rigidez de seu rosto, com essa dobra amarga da boca, e a incrível violência de seu olhar – tudo isso diz: “Não!”. Pode-se dar ordens a essa mulher, não se pode submetê-la. Eu fico muito impressionada pelo rosto dessa mulher. E pelo trabalho do fotógrafo que, fazendo seu sujo trabalho de militar, foi mesmo assim mais longe do que a compreensão que tinha do que se passava.(VARDA, 1983).
Talvez seja difícil para quem observa essa imagem entender a violência. O constrangimento que Varda alega ser também do fotógrafo, pode ser ignorado ao considerá-lo como agente de tal ação. No vídeo, Varda desloca o enquadramento da fotografia por meio do zoom, focando na expressão da mulher.
O zoom do vídeo demarca o encontro da câmera com o referente e evidencia a captura. O ato fotográfico, o clique no botão, o gatilho da câmera assemelha-se ao disparo da arma⒋. A fotografia possui a capacidade de transformar sujeitos em objetos, e a imagem sem nome próprio reafirma a objetificação. É a morte do sujeito barthesiano⒌, que sugere o retorno do morto na eternização da imagem. Mas o que está sendo perpetuado na história? O olhar da argelina, que indica um “não” é insuficiente para barrar a violência do registro ocidental que objetifica a dor do outro em nome de uma memória.
Judith Butler em Quadros de guerra⒍ explica-nos sobre a função dos enquadramentos nas imagens fotográficas. Para ela, esses fragmentos selecionados por quem fotografa são responsáveis pela delimitação de histórias de vida e de histórias de morte. O trunfo da leitura de Agnès Varda é não ignorar os cálculos ocidentais de objetificação, de enquadrar os enquadramentos, de entregar a intencionalidade da imagem. Assim, a fotografia conta-nos uma narrativa e mostra-nos a vítima e o algoz. Quando possuímos a sensibilidade e a codificação de leitura que permite a compreensão da intencionalidade do registro é possível refletirmos sobre a violência das imagens.
Esse destaque da cena, a evidência dos enquadramentos que causam uma agressão, fornece-nos um código de leitura para a imagem. Não é apenas de um registro de identificação, mas de uma fotografia 3×4 que como padrão, segue o ideal de objetividade elaborada para uma finalidade ocidental. Assim, a humilhação é compulsória e a retirada do véu é a subjugação de outros povos: a vitória do colonizador.
Por fim, nos créditos do vídeo, Varda nomeia o fotógrafo, delegando a ele o compartilhamento da autoria de tal violência. O vídeo deve ser incômodo ao constatarmos a necessidade da responsabilização do ato fotográfico, do questionamento ético e dos usos da fotografia como ferramenta de dominação.
Notas:
⒈Rouillé entende as fotografias como opacas quando não conseguem demonstrar ao observador o seu referente. Para ver mais sobre o assunto, ver ROUILLÉ, André. A fotografia: entre documento e arte contemporânea. São Paulo: Editora SENAC, 2009, p. 66.
⒉Índice como rastro, ver PEIRCE, Charles. Écrits sur le signe. Paris: Seuil, 1978.
⒊SONTAG, Susan. Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das letras, 2004.
⒋ROUILLÉ, André. (2009, p. 66).
⒌BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 2003.
⒍BUTLER, Judith. Quadros de guerra: ou quando a vida é passível de luto. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2018.
Mayã Fernandes
É doutoranda em Artes Visuais pela UnB (2019), mestra em Metafísica na linha de pesquisa Estética Antiga: Narrativa, Visualidade e Verdade, pela mesma Universidade (2018). Dedica-se à oferta de cursos de curta e longa duração nas áreas de fotografia, arte e filosofia no Espaço f/508 de Cultura (DF) e na Oribê Educacional. É crítica de arte, atuando durante os anos de 2018 e 2019 na Revista Desvio/RJ, publicando mais de 30 críticas. Atualmente é colunista da revista Ano I: ensaio, podcaster no Filosofia de Bar e editora na Oribê Editorial.
Convidamos autoras para a submissão de textos para a publicação no site da Fissura. Aceitamos textos sobre artes visuais e feminismos e a produção de mulheres artistas. Os tipos de textos são os seguintes: ensaios e entrevistas sobre mulheres nas artes visuais, processo criativo de artistas, artigos críticos sobre artistas ou obras de artes, curadoria, política cultural e sistema das artes.
Todos os textos e imagens serão lidos e avaliados pelas integrantes do projeto sendo a confirmação de publicação enviada por e-mail.
A Comissão de Seleção das propostas será formada por duas integrantes da Fissura. Os critérios de seleção serão: pertinência da proposta ao tema geral artes visuais e feminismos e a produção de mulheres artistas e originalidade. A Comissão de Seleção reserva-se o direito de recusar todas as propostas apresentadas que não se adequam ao tema geral ou não sejam de autoras.
Formatação
Fonte Times New Roman ou arial, tamanho 12, espaçamento 1.5, justificado e possuírem até 5.000 caracteres.
Imagens
As imagens devem vir em alta resolução, 300 dpi, no mínimo de 10×15 cm.
Inscrições
Período: de agosto a novembro de 2020.
As inscrições são realizadas através do e-mail: ctvo.fissura@gmail.com.
Preencher o assunto do e-mail com “Convocatória Fissura + nome da autora do texto”.
Eventuais dúvidas devem ser encaminhados para o e-mail: ctvo.fissura@gmail.com
O trabalho da artista transita entre pintura, vídeo, instalação e colagem, com alguns desenhos. A maior parte de sua produção, no entanto, tem a pintura como linguagem.
Nascida em Frankfut am Main, onde cresceu, veio para o Brasil, onde graduou-se em Artes Visuais na Universidade de Brasília e hoje transita entre Alemanha e Brasil. Sua formação artística começou na proximidade com seu avô, também pintor, e continuou a partir dali, tendo estudado com diferentes artistas locais. Estudou Belas Artes, também, no Goldmiths College, em Londres.
Suas pinturas apresentam situações e cenários muitas vezes oníricos e protagonizados, majoritariamente, por figuras humanas, vez ou outra acompanhadas de animais. Por muito tempo concentrou sua produção na figura feminina e, em Brasília, participou do coletivo feminista Corpus Crisis.
Questionando a relação entre sujeito e objeto nas história das Artes Visuais, onde homens pintaram e retrataram corpos femininos, começou a série Masculinidades, em que pintou retratos de homens.
Hoje tem uma pesquisa acerca da imagem de fantasmas e do fantasmagórico, que surgiu a partir do interesse em uma fotografia onde dizem haver a imagem de uma menina-fantasma. Para além do fato de ser ou não uma montagem, a foto trouxe à artista a ideia de uma imagem manifestada entre a vida e a morte, estar e não estar ao mesmo tempo, questão que alimenta seu trabalho.
Na série ghosts , composta pelas pinturas phantazéin (2019), ghost (2019) e ich habe gelesen, dass gespenster im wasser schlafen/ eu li q fantasmas dormem na água (2020) Silvie constrói imagens onde a personagem central, talvez ela mesma, tem o rosto coberto e o corpo exposto.
phantazéin oil on canvas 120cm x 80cm 2019
ghost oil on canvas 129cm x 90cm 2019
ich habe gelesen, dass gespenster im wasser schlafen/ eu li q fantasmas dormem na água oil on canvas 120cm x 80cm 2020
Em phantazéin e em ghost a personagem central aparece iluminada por uma luz frontal, ora das velas ora de uma fonte luminosa desconhecida, e próxima a uma parede, em tons de azul, enquanto em ich habe gelesen, dass gespenster im wasser schlafen/ eu li q fantasmas dormem na água ela está dentro d’água, acompanhada por uma cobra e um peixe. Pelo título da pintura, percebemos a dicotômica afirmação de que seria, ela mesma, a personagem central, o fantasma que habita a água e protagoniza a série de pinturas. Fantasma essa que mal se esconde ao esconder seu rosto e muito é exposta pela luz e pelo enquadramento da pintura, pela centralidade de seu corpo em relação aos demais objetos. A série remete, também, aos relatos de pessoas que dizem não conseguir ver o rosto dos fantasmas.
No dia 10/09/2020 na página no Fissura Entrevista, projeto de entrevistas com mulheres da cadeia produtiva de Artes Visuais, farei uma entrevista com Silvie.
Diana Salu (Distrito Federal) é quadrinista e designer, poeta. Seus trabalhos transitam pela escrita e o desenho, a lógica da pintura nas manchas de cor e a fotografia.
Publicou Maré, em 2017 e Barragem em 2018. Também em 2018, pela coleção Escrevivências da padê editorial, lançou o livro Cartas para ninguém. Poderíamos dizer que é um livro-poema e prosa em quadrinhos? Explico, nas próximas linhas, minha pergunta.
Uma característica do trabalho de Diana é criar espaço a partir de seus desenhos e palavras, muito mais que encarrilhar, por assim dizer, uma narrativa. Como uma porta a qual, uma vez que abrimos, encontramos o mundo e melhor: o vazio. Melhor porque vazio também é de onde vêm todas as coisas. Algumas perguntas também são assim: muito mais que pequenos cubos onde um única resposta possível preencheria o espaço entre as seis faces, algumas perguntas são a porta na beira de um abismo feito para a gente saltar.
Desenhando ruínas, cascas, crostas, Salu se pergunta sobre as suas próprias crostas, cascas e ruínas e sobre as que tem em comum com o universo ao redor. Desenha imensas paisagens montanhosas para olhar pra dentro.
do livro Cartas para ninguém. 2018, cole-sã Escrevivências, padê editorial.
Na página dezesseis de Cartas para ninguém, a artista apresenta uma série de quadrinhos sem ilustração ou onde a ilustração é o próprio vazio-névoa do retângulo acinzentado abaixo das palavras. Ao mesmo tempo é uma ode ao processo, à transitoriedade criativa.
decifro-me. nanquim sobre papel.
Tal qual Manoel de Barros e seu interesse por aquilo que está sempre perto e ao mesmo tempo fora da ordem utilitária, por isso o simples extraordinário, Diana nos apresenta o interesse por todas as perguntas sem resposta, pela prevalência dos caminhos sobre as chegadas, pelo oroboros alado que é, afinal, ela própria: o “ninguém” ao qual escreve, o universo e todas as pessoas atravessando; todas as plantas habitando a construção civil, os tons terrosos de seus pássaros em pastel.
Charlene Bicalho (João Monlevade | MG, 1982) vive atualmente em São Paulo. N
Nascida e criada nas águas de Minas Gerais, a artista interdisciplinar tem no encontro das águas doces interioranas ao interior do mar, berço da diáspora e de nossas saudades, um espaço de criação.
Seu trabalho traz à vista narrativas contra hegemônicas sob uma perspectiva histórica, documental e emocional.
Artista interdisciplinar, Charlene compõe seus trabalhos por meio de investigações, perfomances, fotografias, instalações, intervenções e vídeos.
É idealizadora do Projeto Raiz Forte, iniciando em 2012, onde desenvolve práticas artísticas processuais no encontro com outros artistas negros.
Em “Onde você ancora seus silêncios?” pesquisa-ação com vários desdobramentos, Charlene tem como mote uma ruína no Espírito Santo, cuja história oral conta que era um local “de engorda”, onde pessoas escravizadas permaneciam antes de serem vendidas para o trabalho braçal.
Como uma forma de dialogar, ocupar e se envolver com o espaço próximo à ruína e que interage diretamente com sua história, ela cria as ações performáticas “Onde você ancora seus silêncios” I e II.
A artista participou do Fissura Entre Vista, onde conversamos sobre sua trajetória como produtora em espaços culturais, articuladora e artista visual. O vídeo da entrevista você pode conferir aqui.
Para conhecer mais o trabalho de Charlene e manterem-se atualizadas sobre seus projetos, sigam a artista em suas redes sociais e acessem seu site!
A artista, desde 2005, vem elaborando pinturas, vídeos, performances e instalações. Parra possui trabalhos em grandes cidades brasileiras, como: “Chance” (2105-2017) em neon vermelho instalado no meio de uma floresta no Rio de Janeiro e “É preciso continuar”(2018), que consiste em um grande letreiro em neon instalado no centro do Largo da Batata, em São Paulo. Uma das principais características das obras de Parra é a utilização de letreiros em neon.
A frase “Os desejos adormecem atrás das janelas” é escrita em letras maiúsculas com um letreiro neon, sobreposto à paisagem de céu e prédios de São Paulo, instalado no topo de um edifício na Avenida Ipiranga.
Regina Parra – Atrás da janela (2011). Luminoso em neon. Dimensões: 75 x 450 cm. Disponível em: <http://www.reginaparra.com.br/atras-das-janelas>
O luminoso reproduz uma um frase do poema “O jardim adormecido”, do poeta palestino Mahmud Darwich. Um trecho do poema é reproduzido a seguir:
“Nem adeus nem árvore.
Os desejos adormeceram atrás das janelas,
as histórias de amor e as traições
adormeceram atrás das janelas,
e os agentes de segurança também.
Rita dorme… dorme e desperta os seus sonhos.”
(trecho do poema O Jardim Adormecido, de Mahmud Darwich).
O trecho do qual foi retirada a frase nos deixa entrever quais os possíveis sentidos para os quais essa obra aponta. É importante destacar que elementos como o contexto, o local, a frase etc, precisam ser estudados para a compreensão desse tipo de obra contemporânea.
O letreiro está na metade inferior da fotografia, escrita em um luminoso em neon laranja. A parte abaixo das letras é iluminada pelo laranja da luz. O contraste do fundo com o letreiro evidencia ainda mais o sentido de cada palavra, destacando, ao mesmo tempo, seu aspecto visual. O tipo gráfico utilizado é homogêneo, sendo utilizadas letras maiúsculas, em fonte sem serifas. Destaca-se na reprodução da fotografia um fundo azul, cinza e preto do centro de São Paulo em alto contraste com dizeres em vermelho neon. Pequenas janelas também compõem a paisagem, gerando uma aproximação visual e de sentido com o letreiro.
Os letreiros são comumente utilizados pela publicidade, o que torna seu uso no presente trabalho algo incomum. A frase exposta por Parra difere bastante dos tipos de frase geralmente exibidas em letreiros e outdoors, tendo sido retirada de uma poesia, da qual a artista se apropria.
A contraposição entre adormecer e estar desperto suscitada pela imagem é evidente, a frase é olhada pelas janelas e constitui o “fora”. As janelas, por sua vez, conectam-se com o letreiro, mas sugerindo diferença, tornando-se pontos, fagulhas adormecidas. Há uma separação entre o “fora” e o “dentro”, reelaborada na imagem que a artista tece, na qual trabalha a ideia de “fora”.
No caso dessa obra, o fato de ela ter sido composta a partir da apropriação do trecho de um poema nos traz um caráter forte de intertextualidade. A frase apropriada traz uma contraposição entre uma linguagem poética e um tipo de linguagem adequada à publicidade, que é bastante direta e objetiva.
O letreiro está ali sendo observado pelas pessoas na janela de apartamento ou por aquelas que olham para o alto no meio da cidade. O letreiro brilha à noite em cor incandescente, sendo uma urgência. O título da obra, “Atrás das janelas”, por sua vez, já dirige o intérprete para um importante significado: ela/ele é o alvo. A obra convida para o exame de uma vida não realizada em seu potencial, cujos desejos estão adormecidos. A frase então é inscrita em um letreiro laranja, primeiro como lembrete e quase uma denúncia.
O laranja da frase é vívido, como que preenchido da real potencialidade de realização. Ainda é possível? Os desejos adormeceram atrás da janela e o que fazemos nós? Acordar e adormecer. O neon que queima é aquele visto pelos insones, à noite.
O local no qual o letreiro foi instalado é o Centro na Avenida Ipiranga, o que adiciona uma outra camada de sentido à essa obra. O centro de grande cidade é o local onde a vida segue em um corre-corre interminável, o curso da vida segue adiante, atropelando os desejos na urgência.
O Fissura está realizando um mapeamento nacional das profissionais que atuam em segmentos que compõem a cadeia produtiva das Artes Visuais: artistas, curadoras, fotógrafas, produtoras culturais e técnicas de montagem, entre outras.
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O mapeamento busca a promoção da equidade de gênero nas profissões da cultura no âmbito das Artes Visuais, fornecendo dados para a possível contratação dessas profissionais. Acreditamos também que, por meio do acesso ao banco de dados que se formará com as inscrições, será possível fortalecer também o fomento da equidade racial dentro da área.
Futuramente os dados coletados estarão disponíveis para consulta em nossa plataforma.
