Ani Ganzala: o afeto entre sapatonas pretas no muro e no papel – por Alexandra Martins

Ani Ganzala é filha de D. Lina e mãe de Lila. Nasceu em Salvador, é sapatão preta e candomblecista, também atua no grafite (assina como Kpitú) e utiliza a técnica de aquarela em suas pinturas que retratam o afeto e amor entre sapatonas pretas que tem como cenário de fundo as simbologias e signos de matrizes africanas. Ani é múltipla assim como suas obras e conversar com essa artista é sempre um aprendizado.  

Em 2015 foi quando nosso contato aconteceu, pois havia acabado de estabelecer moradia no bairro da Federação, em Salvador (Bahia). E rapidamente nos conhecemos naquela geografia e nos reconhecemos artística e politicamente. Essa intimidade criou um espaço de confiança no qual ela foi a primeira pessoa que me incentivou a mostrar meus trabalhos naquela cidade que havia acabado de chegar. Recordo ainda como a chegada nessa nova moradia dava certo medo e como as palavras de Ani sempre chegavam ao meu ouvido como um aviso pra eu chegar nesse chão devagarinho. 

Me conta um pouco sobre o início da sua carreira. Como começou e o que e/ou quem te estimulou nesse campo das artes? 

A minha careira começou quando eu tive um surto na Universidade, já no final do curso de História e simplesmente não conseguia mais dar conta da maternidade. Foi um momento que a Universidade não estava mais disponibilizando creche pra minha filha, porque ela havia completado quatro anos de idade. Então a minha carga horária ficou muito mais complicada e impossível porque eu teria que estudar só um turno, trabalhar e cuidar de minha filha e foi algo que se tornou insuportável. Então abandonei a Universidade e comecei a investir realmente na arte. Já fazia alguns grafites, estava iniciando pintura em aquarela e esse foi o momento que eu decidi ser tudo ou nada, já que eu havia desistido de uma carreira universitária onde possivelmente eu poderia ter chances de um concurso público como professora ou dar seguimento a uma carreira acadêmica. Então fui com tudo para a arte.  

Mas a gente nunca faz nada só e minha primeira ex-namorada foi quem me estimulou a ir pra rua e a colocar a arte na rua. Isso foi super libertador. E logo depois comecei a fazer pinturas em aquarela e ilustrações. As minhas amigas também me estimularam a mostrar meus trabalhos nas redes sociais e comecei a publicar, ter maior visibilidade pro meu trabalho e começar a vender. Vender em forma de postais, ímãs, blusas e isso começou a funcionar. Inclusive, agradeço muito a quem esteve nesse começo. Eu tive muitas amigas que já moravam na Federação que era um bairro universitário com pessoas de muitos lugares. Então, essas amigas sapatonas também eram artistas e a gente se entendia e se apoiava. Houve todo um movimento de apoio e valorização entre nós para que eu me sentisse mais segura para publicar minhas artes. 

Você pinta sobre o afeto e a intimidades de corpas pretas lésbicas. Como funciona seu processo criativo? O que te chama mais atenção na hora de produzir uma nova tela ou de ocupar um muro? 

Essa temática é o tema mais íntimo que tenho. Não somente sobre mim, mas também sobre minhas relações e sobre as minhas parceiras, que reflete o que eu recebo. É um transbordamento do que recebo em termos de afeto, de carinho, de companheirismo. E o que eu faço, apenas transformo em imagem. Eu coloco em imagem o que me toca e o que me atravessa. O afeto entre mulheres negras, entre sapatonas pretas é algo que realmente me toca profundamente. Nunca falta inspiração pra falar desse tema, pra falar sobre afetividade, companheiros e utopia. Nem sempre as relações são como eu pinto. Mas é parte de uma forma de utopia, de criação, de invenção, de fantasiar um desejo de algo que eu queira.

 

O cenário do grafite é muito dominado pelos homens. Quais os desafios que você mais sente para ocupar a cidade, em especial numa cidade como Salvador?

O maior desafio é o respeito e a visibilidade da minha existência enquanto grafiteira, porque há uma sabotagem muito grande em relação às grafiteiras negras e principalmente às sapatão. Somos invisibilizadas e estamos sujeitas a violência porque, se a rua já é um lugar que não é seguro pra gente caminhar, imagina pra quem está fazendo uma arte que ainda é considerada marginal? Estamos sujeitas a qualquer tipo de abordagem, de agressão e, principalmente, se faz uma arte com tema voltado para o amor entre mulheres, amor lésbico, amor sapatão.  

O campo das artes é muito centrado na produção de homens brancos cis europeus. Essas barreiras (machistas, racistas, capacitistas, LGBTQI+ fóbicas) tem mantido um apagamento histórico nas produções artísticas de quem não faz parte desse status quo. E aí quando olho para suas artes, vejo como sua abordagem artística caminha para outro lado, porque ela vai falar daquilo que desejam que continue sendo silenciado: que é a vivência amorosa, o pacto de vida de corpas negras, lésbicas, periféricas, decoloniais, dissidentes, da fé do povo de axé. Você acredita que a repercussão da sua arte pode mudar ou sensibilizar essa estrutura tão fechada? Ainda é possível essa mudança? 

Inclusive, aqui em Salvador, onde mesmo a arte que representa a população negra, ou mesmo povo de axé, ainda é dominado e visibilizado por homens brancos como Caribé, Caymmi, Caetano Veloso e demais artistas que tem muito renome. Nisso, a gente não vê abertura para artistas negros estarem falando da sua vivência, do seu povo e sua cultura. Eu acredito muito nessa ideia de aquilombamento. A minha arte sozinha pode não fazer diferença, mas quando artistas negros estão cada dia mais empenhados em mostrar seu trabalho e abordar temas de sua própria cultura – ou como você mesmo disse invisibilizados – acredito que possa haver sim uma mudança. Inclusive, a arte brasileira é Arte Negra, né? Eu acho que a cada dia que passa mais artistas negras estão brotando e estão realmente dando nome e trazendo temáticas diversas sobre como é sentir-se negra. E eu fico muito feliz por hoje poder trazer na memória muitas referências negras das artes e de certa forma estamos refazendo essa história, recontando essa história, e de trazer a memória de muitas artistas que foram apagadas. Muitas que ainda nem conhecemos e estamos conhecendo agora porque sofreram todo esse apagamento do racismo brasileiro. 

Se não for muito incômodo, gostaria que você comentasse sobre uma obra que me toca muito desde a primeira vez que vi. É uma aquarela que me traz um misto de sentimentos toda vez que a vejo, porque tem Iemanjá recebendo flores e ao fundo (embaixo dela) tem um cemitério de crânios no mar. Eu acho uma arte muito potente e queria que você recordasse do momento que ela veio até você: dos sentimentos, da história da produção dessa imagem até o processo de criação e aparição na sua tela. 

Essa obra veio através de uma cacofonia de sentimentos e coisas que eu estava elaborando. Explicitamente é sobre Dois de Fevereiro que é um momento em que toda a cidade e turistas descem a praia do Rio Vermelho para oferendar flores a Iemanjá. E ao mesmo tempo, tem referência a uma fala da Vilma Reis que, talvez eu não saiba reproduzir corretamente, me tocou muito e me fez pensar sobre o Atlântico Negro e a travessia. Ela falou algo como: “Entre nós e a África o que nos aproxima é um grande cemitério”. Então fiquei pensando em todos os ancestrais que não conseguiram atravessar e que findaram no mar e que eu acredito que Iemanjá os acolheu e cuida deles. E sinto que todas essas flores são para eles também. E ela, como intermediadora desses processos, de receber essas oferendas e manter essa memória dos que não chegaram, dos que morreram no caminho, de todo genocídio. Então é uma memória histórica de toda luta, de todo sofrimento e de toda forma de aniquilação das pessoas negras desde essa travessia até os dias atuais. E também da força dos encantados, da força das águas em estar transformando, trazendo cura e renovando toda essa energia porque a água ela é isso: ela acolhe e ela alimenta. 

Já tem alguns anos que você tem participado de algumas residências artísticas e exposições fora do Brasil. Seus trabalhos já passaram por Cuba, Chile, Áustria, Estados Unidos, República Dominicana, França, Alemanha e Colômbia. Como foi a recepção nesses locais e em que muros do mundo você gostaria de ocupar após essa pandemia? O que você tem pensado e planejado para o futuro? 

Viajar para outros países tem sido a maior das minhas realizações porque eu nunca pensei que isso fosse possível. E tem sido muito interessante chegar com minha arte em outros lugares e perceber o olhar do outro, porque a minha arte é muito local e tem um olhar muito específico que em muitos lugares não faz sentindo e precisa de uma legenda para ser compreendida. Por exemplo, na Europa era um processo muito grande em relação a nudez do corpo e por mais que, para eles o corpo branco seja uma coisa aceitável, ver o corpo de mulheres negras e pessoas LGBTQI nuas causava um assombro. Acredito que isso aconteça porque não é o corpo que as pessoas querem ver nuas. Então era sempre necessário ter que justificar e fazer toda uma explicação do meu trabalho e do porquê da nudez. E mesmo para as pessoas afro-europeias que entendiam como uma sexualização do corpo negro e era sempre um processo de novamente estar explicando meu trabalho. O que eu não preciso fazer aqui, porque mesmo que tenhamos muito tabu com o corpo, a recepção do corpo nu é muito diferente pois a gente se vê nesse corpo, tem uma identificação com esse corpo e porque a gente quer que seja visto na arte de uma forma não pejorativa. Então, cada lugar é sempre um desafio diferente em relação a burocracia, em relação à própria estrutura.  

Mas o mais importante acabava não sendo estar expondo ou fazendo oficinas, mas poder conhecer pessoas diferentes e isso muda a forma como a gente vê o mundo, vê as pessoas, amplia nossa mentalidade. E a gente aprende muito, aprendi a lidar com muitos preconceitos, com muita ignorância. O que mais valia a pena foi estar conhecendo narrativas que não chegam até aqui, outras artistas que estão no mundo e fazendo várias coisas legais. Poder trocar, cocriar e pensar juntas. Perceber como estamos pensando algo aqui que está no mesmo fluxo de pensamento de uma pessoa que está na África do Sul. E a gente fica: caralho, como a gente está aqui pensando em algo e tem uma pessoa da África do Sul que está na mesma linha de pensamento!?  

A gente entende que está em uma grande rede energética onde estamos elaborando um futuro, elaborando formas de sobreviver a todo esse caos e nos reinventar. Reinventar para além dessa humanidade branca, buscando outro lugar que ainda não existe e a gente está inventando, tá criando, tá reciclando do que restou de memórias de histórias dos nossos ancestrais. E falando em ancestrais, eu acho que é um assunto global para as pessoas negras, racializadas, indígenas de dar a importância de resgatar essas recordações, esses saberes. Se dando conta que tudo o que os brancos criaram até agora é o que está nos destruindo. Então a gente precisa realmente buscar isso e ir lá no fundo para seguir uma outra história e outro mundo possível .

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Para mais informações sobre Ani Ganzala e seus trabalhos visite @ganzalarts

Alexandra Martins, 36 anos, lésbica. Nasceu em Brasília e já morou em Fortaleza, Juazeiro do Norte e Salvador. Artista interdisciplinar. Tem investigado memórias e identidades nas criações artística de performance, instalação, fotografia e vídeo. É mestra em Estudos de Gênero e Mulheres pela UFBA. Especialista em Estudos Contemporâneos em Dança pela mesma instituição. Especialista em Artes Visuais pelo SENAC-DF.Graduada em Comunicação, Jornalismo. De 2010 a 2012 integrou o grupo de pesquisa em performance Corpos Informáticos e fez parte da coletiva Tete a Teta. De 2015 a 2018 fez parte da Feminaria Musical, Grupo de Pesquisa em Experimentos Sonoros. 

Como enquadrar um enquadramento: lições de Agnès Varda – Mayã Fernandes

Escrevo este texto após assistir a análise de uma fotografia feita pela artista e cineasta Agnès Varda, em Um minuto para uma imagem (1983). Em formato de vinhetas, os ensaios cinematográficos foram realizados por Varda em parceria com o Centre National de la Photographie e televisionados na França. Por vezes, Agnès Varda, observa as fotografias como imagens opacas1, que não garantem um atravessamento da imagem, não sendo plausível encontrar o seu referencial, recorrendo à fatores externos como a criação de narrativas possíveis. 

Liliane de Kermadec. Fotografia do filme Cléo de 5 a 7, (1961).

Um exemplo desta interpretação de Varda pode ser visualizado com a fotografia de Liliane de Kermadec, realizada durante as gravações do filme “Cléo de 5 a 7” (1961). Por mais que Varda tenha dirigido o filme, ela se propõe a observar a imagem como se fosse a primeira vez. Na ressignificação do olhar, Varda indica a inexatidão do referente na imagem e recusa-se a analisar o evento em si, mas aproxima-se dos objetos por meio de metáforas, entendendo a fotografia como um símbolo, que dialoga com inúmeras possibilidades de acontecimentos que não foram capturadas pelo enquadramento da imagem. 

Nesse vídeo, Varda analisa a fotografia como um índice, um rastro físico do evento que aconteceu. Esse registro fotográfico evidencia uma situação que está no passado, mas que permanece eternizada pela imagem. O exemplo dessa análise pode ser encontrada na imagem da Mulher Argelina (1960), e proponho-me aqui a acompanhar o índice para além dos minutos do vídeo. 

Olhando para a foto da Mulher Argelina senti a angústia e o desconforto da mulher ao ser fotografada. Em seguida, com a interpretação de Varda, pude confirmar a violência causada pela objetiva da câmera. 

No início do vídeo, Varda apresenta-nos a fotografia durante 15 segundo para em seguida introduzir sua narrativa. Ao fim de sua interpretação, Varda revela o nome da imagem e o do fotógrafo. A transcrição do vídeo é a seguinte: 

Eu conheço essa imagem, ela faz parte dos arquivos do exército e o fotógrafo guardou o negativo durante 20 anos numa gaveta. Era a Guerra da Argélia e ele fazia seu serviço militar. Essa mulher foi obrigada a posar para ele, como todas as pessoas da aldeia, de quem se fazia fotografias para a carteira de identidade obrigatória. (VARDA, 1983). 

As fotografias de guerra tiveram sua recepção banalizada por jornais e mais tarde pela televisão e mídias digitais. Susan Sontag alerta sobre a capacidade das imagens fotográficas amortecerem o sofrimento, de banalizá-los ao transformar essas doses de violência em algo suportável no cotidiano. A normalização das imagens de opressão em conjunto com o discurso da neutralidade do ato fotográfico, permitem ao fotógrafo transitar entre eventos acima do julgamento moral e da responsabilização de seus atos. Registrar uma cena à serviço de alguém cria a ilusória sensação de impunidade e limitação da liberdade. Além disso, a violência institucionalizada, nesse caso exigida pelo exército francês, suprime a subjetividade das pessoas em função da necessidade de catalogação, e, em sua perversidade, delimita a criação de um conhecimento científico enciclopédico de outros povos. Em sua análise, Varda diz

[…] Portanto, ele estava em serviço seguindo ordens e ela por sua vez foi obrigada a retirar seu véu, a deixar cair seu véu. Esse duplo constrangimento, essa violência feita a cada um, é visível, sobretudo, pela incrível força com a qual essa mulher recusa. E se a desordem de seu cabelo dá a impressão de uma dor, de uma emoção, de uma perturbação, a rigidez de seu rosto, com essa dobra amarga da boca, e a incrível violência de seu olhar – tudo isso diz: “Não!”. Pode-se dar ordens a essa mulher, não se pode submetê-la. Eu fico muito impressionada pelo rosto dessa mulher. E pelo trabalho do fotógrafo que, fazendo seu sujo trabalho de militar, foi mesmo assim mais longe do que a compreensão que tinha do que se passava.(VARDA, 1983). 

Talvez seja difícil para quem observa essa imagem entender a violência. O constrangimento que Varda alega ser também do fotógrafo, pode ser ignorado ao considerá-lo como agente de tal ação. No vídeo, Varda desloca o enquadramento da fotografia por meio do zoom, focando na expressão da mulher.

O zoom do vídeo demarca o encontro da câmera com o referente e evidencia a captura. O ato fotográfico, o clique no botão, o gatilho da câmera assemelha-se  ao disparo da arma. A fotografia possui a capacidade de transformar sujeitos em objetos, e a imagem sem nome próprio reafirma a objetificação. É a morte do sujeito barthesiano, que sugere o retorno do morto na eternização da imagem. Mas o que está sendo perpetuado na história? O olhar da argelina, que indica um “não” é insuficiente para barrar a violência do registro ocidental que objetifica a dor do outro em nome de uma memória. 

Judith Butler em Quadros de guerra explica-nos sobre a função dos enquadramentos nas imagens fotográficas. Para ela, esses fragmentos selecionados por quem fotografa são responsáveis pela delimitação de histórias de vida e de histórias de morte. O trunfo da leitura de Agnès Varda é não ignorar os cálculos ocidentais de objetificação, de enquadrar os enquadramentos, de entregar  a intencionalidade da imagem.  Assim, a fotografia conta-nos uma narrativa e mostra-nos a vítima e o algoz. Quando possuímos a sensibilidade e a codificação de leitura que permite a compreensão da intencionalidade do registro é possível refletirmos sobre a violência das imagens.

Esse destaque da cena, a evidência dos enquadramentos que causam uma agressão, fornece-nos um código de leitura para a imagem. Não é apenas de um registro de identificação, mas de uma fotografia 3×4 que como padrão, segue o ideal de objetividade elaborada para uma finalidade ocidental. Assim, a humilhação é compulsória e a retirada do véu é a subjugação de outros povos: a vitória do colonizador. 

Por fim, nos créditos do vídeo, Varda nomeia o fotógrafo, delegando a ele o compartilhamento da autoria de tal violência. O vídeo deve ser incômodo ao constatarmos a necessidade da responsabilização do ato fotográfico, do questionamento ético e dos usos da fotografia como ferramenta de dominação. 

Notas:

⒈Rouillé entende as fotografias como opacas quando não conseguem demonstrar ao observador o seu referente. Para ver mais sobre o assunto, ver ROUILLÉ, André. A fotografia: entre documento e arte contemporânea. São Paulo: Editora SENAC, 2009, p. 66.

⒉Índice como rastro, ver PEIRCE, Charles. Écrits sur le signe. Paris: Seuil, 1978.

⒊SONTAG, Susan. Sobre fotografia. São Paulo: Companhia das letras, 2004.

⒋ROUILLÉ, André. (2009, p. 66).

⒌BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova fronteira, 2003. 

⒍BUTLER, Judith. Quadros de guerra: ou quando a vida é passível de luto. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2018.

Mayã Fernandes

É doutoranda em Artes Visuais pela UnB (2019), mestra em Metafísica na linha de pesquisa Estética Antiga: Narrativa, Visualidade e Verdade, pela mesma Universidade (2018). Dedica-se à oferta de cursos de curta e longa duração nas áreas de fotografia, arte e filosofia no Espaço f/508 de Cultura (DF) e na Oribê Educacional. É crítica de arte, atuando durante os anos de 2018 e 2019 na Revista Desvio/RJ, publicando mais de 30 críticas. Atualmente é colunista da revista Ano I: ensaio, podcaster no Filosofia de Bar e editora na Oribê Editorial.

Site pessoal:

https://linhasdefugaa.wordpress.com/

Convocatória de textos Fissura 2020

Convidamos autoras para a submissão de textos para a publicação no site da Fissura. Aceitamos textos sobre artes visuais e feminismos e a produção de mulheres artistas. Os tipos de textos são os seguintes: ensaios e entrevistas sobre mulheres nas artes visuais, processo criativo de artistas, artigos críticos sobre artistas ou obras de artes, curadoria, política cultural e sistema das artes.

Todos os textos e imagens serão lidos e avaliados pelas integrantes do projeto sendo a confirmação de publicação enviada por e-mail.

Chamada de texto
A Comissão de Seleção das propostas será formada por duas integrantes da Fissura. Os critérios de seleção serão: pertinência da proposta ao tema geral artes visuais e feminismos e a produção de mulheres artistas e originalidade. A Comissão de Seleção reserva-se o direito de recusar todas as propostas apresentadas que não se adequam ao tema geral ou não sejam de autoras.

Formatação

Fonte Times New Roman ou arial, tamanho 12, espaçamento 1.5, justificado e possuírem até 5.000 caracteres.

Imagens

As imagens devem vir em alta resolução, 300 dpi, no mínimo de 10×15 cm.

Inscrições

Período: de agosto a novembro de 2020.

As inscrições são realizadas através do e-mail: ctvo.fissura@gmail.com.

Preencher o assunto do e-mail com “Convocatória Fissura + nome da autora do texto”.

Eventuais dúvidas devem ser encaminhados para o e-mail: ctvo.fissura@gmail.com