Queridxs leitorxs!
Ano passado eu tinha visto imagens de pinturas incrivelmente densas em um dos meus passeios pela internet, quando fazia uma pesquisa imagética pra preparar uma palestra sobre arte e diáspora negra – em novembro. Pois bem, depois de um tempo perdi o arquivo com as imagens dessa palestra e tinha esquecido o nome da artista… Fiquei um tempão procurando até finalmente encontrar o site da pintora de Enugu (Nigéria), Njideka Akunyili.
Njideka usa colagens, pintura , transferências e tecido pra fazer suas composições, criando várias camadas de imagem que vão se dinamizando a partir tanto de seus preenchimentos quanto dos espaços vazios. Há também uma dinâmica temporal em seus trabalhos, porque as imagens transferidas para a tela muitas vezes têm um aspecto fantasmagórico, não são tão vívidas quanto a parte pintada, e são imagens de outras pessoas: escritorxs, artores e atrizes da tv nigeriana e musicistas que se contrapõem com a imagem doméstica, tema da maioria de suas pinturas.
O fantasmagórico no trabalho de Njideka se dá, então, material e simbolicamente: na transparência causada pela técnica do transfer e também pelo conteúdo dessas transparências: afinal quem são nossos fantasmas senão nossa ancestralidade, senão pessoas que ajudaram a construir nosso passado e edificar nosso presente? As referências imagéticas utilizadas pela pintora convidam passado e presente, imaginário coletivo e paisagem doméstica crua para um mesmo jogo, onde não são oponentes, mas brincam… Assim como para mim, iniciada em uma religião de matriz africana, nossos fantasmas não são nossos opositores, mas precisam ser nossos amigos – e devem ser honrados. E quando falo de ancestralidade não me referencio apenas a uma ancestralidade sanguínea, mas nas pessoas que fizeram parte de nossas referências políticas e estéticas e de nossas comunidades espirituais, de forma geral.
Por agora, no entanto, minhas observações sobre o extensivo e denso trabalho de Akunyili serão insuficientes, principalmente porque meu contato com ele é exclusivamente virtual. Por isso decidi ser ousada (!) e traduzir uma entrevista cedida por ela para a escritora Cassie Davis, da revista The White Review, que apresenta muito bem sua pesquisa. Com todos os percalços da tradução, acredito que é muito importante traduzir, trazer pra perto, democratizar o acesso das pessoas a textos e trabalhos de artistas até então reservados a uma pequena parte da nossa população.
É um privilégio para artistas, educadorxs, estudantes e pesquisadorxs, ler uma artista falando do seu próprio trabalho, do seu processo de criação… No caso de uma artista nigeriana e negra o privilégio é ainda maior, porque além de ampliarmos nossas referências em relação a artistas negras (o que ajuda a dissolver imagens feitas sob as engrenagens do racismo e cristalizadas em nossas mentes) podemos desmistificar, em parte, várias idéias sobre a Nigéria e sobre o que é produzido por artistas do continente africano.
Boa leitura!
Entrevista com Njideka Akunyili Crosby
Njideka Akunyili Crosby encontrou pela primeira vez o texto ‘Arts of the Contact Zone’ (1991), de Mary Louise Pratt, que fala de “espaços sociais onde as culturas se encontram, se chocam e lutam umas com as outras”, durante seus estudos na Escola de Artes da Universidade de Yale. A “zona de contato” tornou-se desde então um foco subjacente na prática da artista que deixou a Nigéria em 1999, aos 16 anos, para estudar nos Estados Unidos, onde agora vive com seu marido americano. Sua autobiografia é uma complexa série de zonas de contato – pessoal, cultural e político – exposta e colocada para fora através de suas composições.
A atual exposição de Akunyili Crosby na galeria Victoria Miro compartilha seu título com um trabalho recente, Portals (2016), agora na coleção do Whitney Museum of American Art. As pinturas da artista são preenchidas com portas, janelas, molduras e telas que se apresentam como aberturas ou intermediários entre dois espaços. Esse conceito (de portal) também é realizado pelos aspectos formais das composições de Akunyili, que são materialmente densas, combinações de técnicas de pintura, desenho e transferência de fotos. A artista reúne duas culturas, sua “americanidade” e “nigerianidade”, produzindo obras de grande escala de cenas domésticas e sociais diárias que colocam em primeiro plano a sua família, seu marido e ela mesma.
Meu primeiro encontro com Akunyili Crosby foi durante uma palestra no museu Tate Modern, na noite anterior à abertura de sua exposição na galeria Victoria Miro. Ela falou sobre seu trabalho com um entusiasmo cativante, orientando seu público com confiança através das muitas camadas de seu trabalho, projetado na tela atrás dela. Ela andava de um lado para o outro entre as obras, chamando a atenção para as suas conexões temáticas. Nenhuma peça individual, eu vim a perceber, pode ser considerada como separada das outras: é mais a continuação de uma história. Essa história, que se desenrolou durante a minha entrevista com Akunyili Crosby, é lindamente multifacetada e resiste ao confinamento, entrando sempre em contato com outros espaços.
THE WHITE REVIEW
– Você fala sobre seu trabalho em termos muito lúdicos – como um jogo, um quebra-cabeças, como se estivesse jogando Onde está Wally. Você poderia falar sobre a questão deste elemento lúdico para o seu trabalho?
NJIDEKA AKUNYILI CROSBY
Acho que isso tem origem na fase de composição, quando eu estou colocando o trabalho todo junto. Cada um leva meses e é difícil não ficar checando mentalmente. Então, para eu estar envolvida e concentrada tempo todo – porque se você não está envolvido com seu trabalho isso fica visível – eu tenho que definir obstáculos para mim mesma. É aí que o aspecto do jogo vem. Preciso ter um desafio que esteja tentando descobrir ou pelo qual eu passe. Às vezes o desafio pode ser tão simples como usar cores que não costumam ir juntas. Eu vi essa cor laranja outro dia e pensei: é horrível, sem chance de alguém trabalhar com essa cor, mas eu quero tentar e trabalhar com ela de mesmo assim.
Estou empolgada com Portals porque nessa exposição você pode ver várias peças em conjunto. Meu trabalho está todo conectado e geralmente cada trabalho continua uma conversa de outro. Quando eles estão todos juntos assim, você realmente pode começar a colocar essas conversas juntas. Isso se relaciona com a maneira como eu quero que o espectador se envolva com os trabalhos. Por exemplo, se você passar cinco minutos com Garden Thriving (2016), camadas diferentes começam a se revelar. Se você passar uma hora com ele, ainda mais elementos irão se revelar. Eu acho que esses pedaços, como os farelos de João e Maria¹, são divertidos e realmente adicionam outro elemento para o trabalho. Torna-se algo que não é fácil de descartar, porque se desenrola muito lentamente.
THE WHITE REVIEW
Seu trabalho é visivelmente autobiográfico. Você pinta um monte de cenas domésticas de você mesma, da sua família nigeriana e do seu marido. Ao lado dessas imagens muito pessoais e íntimas, você fez transferências de recortes de revistas e designers que você gosta, imagens que você coletou e armazenou ao longo dos anos. Como isso se tornou parte de sua autobiografia? Há algo nesse processo de segurar essas imagens?
NJIDEKA AKUNYILI CROSBY
Escolho uma foto porque sinto uma conexão com ela. Ela ecoa em mim. Algumas dessas fotos eu colecionei há anos e agora, já que há uma história de ter trabalhado com elas por tanto tempo, elas se tornaram mais próximas de mim. Foi bem animador quando meus primos da Nigéria vieram ver meu trabalho, porque algumas das imagens que eu usei também reverberaram neles. Normalmente eu escolho fotos que tocam na cultura nigeriana dos anos oitenta e noventa – músicos populares, capas icônicas de álbuns, estrelas de cinema. Por muito tempo só tinha uma série principal nigeriana e todo mundo assistia – quinta-feira às 20h – porque nós não tivemos muita escolha. Não só em termos de programas de TV, mas em coisas como produtos, música – tinha uma seleção muito limitada, então a seleção que fizemos virou parte da memória, da consciência e da história de vida de todo mundo.
Procuro imagens que me dão um sentimento de reconhecimento, tipo ‘Ó! Essa é aquela pessoa que fez aquela música que a gente ouvia o tempo inteiro quando éramos jovens’. Porque se eu tenho esse sentimento, então alguém que cresceu na Nigéria nos anos oitenta e noventa também vai ter. Nós compartilhamos memórias.
THE WHITE REVIEW
Então muitas das imagens que você usa retornam à sua infância. Você saiu da Nigéria quando tinha 16 anos e se mudou para os EUA, mas não usa nenhuma imagem da cultura pop americana em suas pinturas.
NJIDEKA AKUNYILI CROSBY
Eu também uso a cultura pop nigeriana contemporânea, porque eu assisto um monte de vídeos de música online. As fotos que eu transfiro justapõem old shool e cultura pop contemporânea. É como mapear as mudanças no país através da cultura pop e de fotografias.
THE WHITE REVIEW
Você citou George Gerbner na sua palestra no Tate, nesse ponto.
NJIDEKA AKUNYILI CROSBY
A citação era: “representação no mundo fictício significa existência social; ausência significa aniquilação simbólica”.Eu pensei que era tão incrivelmente verdadeiro e poderoso… Você não existe se você não está representado.
Alguém que eu admiro que realmente investe nessa idéia é Kerry James Marshall. Ele não viu corpos escuros em certos espaços culturais artísticos e museus, instituições de arte, então ele decidiu fazer isso acontecer. Há escritores que fizeram isso também, como Chimamanda Ngozi Adichie e Chinua Achebe, que sentiram que suas histórias não estavam lá fora, circulando, então decidiram contá-las. Isso é definitivamente algo que alimenta o meu trabalho. Senti que depois que foi depois que eu me mudei para os EUA que meu interesse por imagens começou. É um sentimento realmente estranho, sentir que você não importa ou que o lugar de onde você vem não importa, porque não está representado. Se as pessoas não sabem sobre isso, se as pessoas não vêem e não se importam, como isso existe? Eu sentia a necessidade de reivindicar minha própria existência social fazendo essa representação acontecer.
Comecei a coletar fotos como uma forma de ficar conectada à Nigéria que eu conheci, que não era a mesma Nigéria que eu estava experimentando nos EUA, em termos das perguntas que as pessoas me faziam. As pessoas te perguntam coisas que te deixam sem palavras, você pensa: “só continue sorrindo”. Eu me dei conta de que as pessoas não tinham nenhuma pista, não só sobre a Nigéria, mas sobre a África como um continente ou sobre a vida nessa parte do país. Eu tinha o desejo de compartilhar a Nigéria que eu conhecia com as pessoas, de uma forma que parecesse real ou sincera pra mim. Esta foi a minha vida – esta ainda é a minha vida… Só pessoas andando por aí, vivendo suas vidas. Eu queria dar às pessoas um vislumbre desse outro espaço com o qual eles não estavam familiarizados.
THE WHITE REVIEW
Você usou muitos tecidos de retrato em seu trabalho, que têm uma história nigeriana muito rica e complexa anexada a eles. Você poderia me dizer mais sobre a história deles e sobre os que você escolheu para usar no seu trabalho?
NJIDEKA AKUNYILI CROSBY
Tem um em See Through (2016), que é da campanha da minha mãe quando ela se candidatou para o Senado no leste da Nigéria, como o que tem em Mother and Child (2016), que também é de sua campanha senatorial, só que um padrão diferente. “The Beautyful Ones” Séries # 5 (2016) tem um do funeral dela. E o último é Wedding Souvenirs (2016), que é do casamento do meu irmão.
Os tecidos de retrato falam da história do tecido africano. Você vai ver um monte de pessoas nas minhas imagens transferidas vestindo eles. Esses tecidos ainda são, mas não todos, uma marca chamada Vlisco, que é uma empresa holandesa e continua sendo produzida na Holanda e vendida em todo o continente africano. Depois casas locais de fabricação de tecido começaram a imitar a impressão e a produção mecânica da Vlisco e algo diferente saiu disso. O teórico pós-colonial Homi K. Bhabha faz um bom trabalho explicando como o hibridismo é um produto do mimetismo: geralmente começa como mímica, mas ao tentar imitar algo nunca existe a perfeição. É sempre perto o suficiente do original, mas não completamente…E é nesses momentos de “perfeito, mas não o suficiente” que as novas trans-culturas nascem. Isso pode ser visto em tecidos comemorativos, que são únicos no continente.
O paralelo para mim é usar as tradições de arte que herdei da Swarthmore College, da Pennsylvania Academy e da Universidade de Yale, mas depois ir tentando encontrar um jeito de sinalizar a diferença da cultura de onde estou trabalhando, seja colocando transferências ou fazendo o trabalho de uma combinação de desenho, pintura, impressão, colagem.
THE WHITE REVIEW
Quantas vezes você volta para a Nigéria?
NJIDEKA AKUNYILI CROSBY
Volto uma ou duas vezes por ano, o que é muito emocionante porque volto com uma lista de coisas que quero fotografar. Como o chão de terrazzo em Mother and Child (2016), que é algo que você não vê mais – teve seu apogeu nos anos noventa. O piso de terrazo é feito de pedra ou mármore esmagado e era algo que as pessoas começaram a fazer no leste, onde eu cresci. As pessoas faziam quadros no terrazzo, que quase sempre eram religiosos. Em casas na aldeia, você tinha mosaicos de Jesus feito com terrazzo no hall de entrada. Eu não consegui encontrar nenhuma foto disso online, então quando eu voltei para a Nigéria em 2012 tirei muitas fotos do piso de terrazzo em nossa casa da aldeia, que eu usei em Mother and Child. É uma cruz que diz ‘No Cross No Crown’ (sem cruz, sem coroa), porque meu pai foi para o Colégio Imaculada Conceição, e minha mãe foi para o Colégio Santo Rosário. Há um monte de iconografia religiosa na Nigéria e faço alusões a isso em alguns dos meus trabalhos.
THE WHITE REVIEW
É interessante ouvir você falar sobre coletar coisas de sua casa na Nigéria e trazê-las de volta para os EUA, onde elas são transformadas em obras de arte. Seu trabalho é sobre pontos de contato, entre nigeriano e americano, entre você e seu marido. É sobre culturas se unindo.
NJIDEKA AKUNYILI CROSBY
Na escola de pós-graduação, fiz uma aula de teoria pós-colonial, onde fui apresentada a Mary Louise Pratt. Ela fala sobre a “zona de contato”, que é o espaço onde as culturas entram em contato e lidam umas com as outras. Isso envolve muita apropriação e troca de idéias e geralmente algo novo sai disso. Isso realmente ressoou em mim já que eu venho de um país que é uma zona de contato – primeiro por ter sido uma colônia britânica até 1960 e depois com os filmes americanos e cultura pop chegando lá. Você começa a ver tradições que se tornaram uma mistura estranha de diferentes culturas.
A última vez que estive na Nigéria fui a um culto religioso e, geralmente, no início de um culto na igreja, o sacerdote desce à congregação. Mas esse culto começou com todos esses líderes religiosos chegando e depois o padre e os bispos, mas na frente de toda a procissão tinha um cara em trajes super tradicionais tocando um enorme chifre de elefante. Foi uma coisa bizarra! Parecia uma cerimônia tradicional, mas numa igreja. É como se tivessem encontrado um jeito de juntar tudo. Eu estava tentando conseguir uma fotografia, só que eu não tinha a minha câmera, mas tinha um cara de câmera e eu fiquei sinalizando pra ele tipo: ‘Essa é uma imagem que eu quero! Tira essa foto!’
THE WHITE REVIEW
Você conseguiu a foto?
NJIDEKA AKUNYILI CROSBY
Não! E é por isso que gosto de viver fora da Nigéria, porque quando volto para casa, posso ver essas coisas melhor. É como se eu tivesse os olhos de um turista e um nigeriano ao mesmo tempo. Mas para o cara da câmera não tinha nada emocionante ou único acontecendo. Ele simplesmente não conseguia entender o que eu queria! Ele pensou que eu estava animada com o cara de vestimenta da cultura tradicional, em oposição ao cara com o traje tradicional com o bispo atrás dele, que estava vestido com sua roupa tradicional de bispo . Ele estava tirando uma foto do cara tocando o chifre de elefante. Meu deus, essa é uma imagem que eu não posso acreditar que eu perdi. Preciso voltar e remontar isso! Os dois juntos eram muito bizarros. Mas esse é o tipo de coisa que pode acontecer em uma zona de contato.
Foi também durante aquele tempo, o verão antes da pós-graduação, que eu tinha acabado de me casar. Comecei a pensar em mim como alguém de vários mundos. Eu sou realmente americana agora e não posso mais negar isso. Depois que nos casamos, isso realmente fez eu me sentir ancorada aos EUA e comecei a sentir essa lealdade dual, que eu não tinha sentido antes. O casamento parecia essa zona de contato pra mim e também foi quando eu comecei a usar um monte de imagens de nós dois.
THE WHITE REVIEW
Como aquele de você que passando o vinho de palma pro Justin em Wdding Portrait (2012).
NJIDEKA AKUNYILI CROSBY
Sim, isso é sempre estranho, porque as pessoas sempre estão sempre tipo: ‘por que ela está ajoelhada na frente dele?’. É por isso que nessa exposição eu tenho Ike Ya (2016), onde ele está ajoelhado na minha frente. Como se fosse um, ‘OK, precisamos retificar isso!’
É uma coisa tradicional de cerimônia de casamento, onde você tem que se ajoelhar na frente do homem que você quer casar e dar vinho de palma pra ele, daí uma vez que ele aceita é que é o momento do casamento. Então para mim o meu casamento era uma zona de contato, mas se eu tivesse que ferver ele até um momento, seria a cerimônia de casamento tradicional, quando eu dei pra ele o vinho de palmeira. E se eu tivesse que ferver isso até uma imagem , um segundo flash, seria o momento em que ele tomou o vinho de palma. Por isso fiz aquele retrato de casamento.
THE WHITE REVIEW
Há zonas de contato literais em suas composições, como os espaços em branco entre seus dípticos e trípticos que, como você disse no Tate, são espaços muito carregados. Talvez este seja o momento certo para lhe perguntar sobre ‘portais’, que é o título do sua exposição em Victoria Miro, e porque há tantas aberturas literais em seu trabalho.
NJIDEKA AKUNYILI CROSBY
O título da exposição vem do título do meu quadro que está no Whitney. É quase como se eu quisesse bater em algo que estava muito claro em meu trabalho, gritar mais ainda. Isso é sobre uma abertura simultânea de vários espaços dentro de um trabalho. Sobre fazer isso num sentido figurado, mas também num sentido literal. Tem sempre um monte de aberturas no meu trabalho, sejam quadros na parede, imagens dentro de um tecido, quadros dentro de um trabalho (como os trabalhos emoldurados sobre as tabelas), telas de TV, telas de computador. E, claro, as imagens transferidas, que são espécies de portas de entrada em outras coisas.
Eu queria continuar com isso em Mother and Child, então tem aquele pequeno quadro na parede, emoldurado, com imagens de portas em preto e branco. E aí tem a porta aberta, levando a outra sala com uma porta aberta. Isso é algo que você viu muito em Vilhelm Hammershøi² . Com ele tinha a ver com a arquitetura de sua casa. Ele tinha quatro quartos em uma fila e de vez em quando ele fazia uma pintura de uma extremidade e você veria os outros três quartos na parte de trás.
Eu estou interessada nessas sugestões de espaços profundos, com que eu também lido em The Twain Shall Meet (2015), que foi feito a partir de duas fotografias que tirei de uma mesma mesa na casa da minha avó. Eu tirei as fotos de lados opostos, então quando fiz a transferência coloquei as duas fotografias juntas com o pote laranja no meio. Então você está vendo algo que é impossível, é tipo um desembrulhar esquisito dessa cena de duas perspectivas diferentes ao mesmo tempo. O fundo vem de uma pintura de Hammershøi, a mesma pintura que está na imagem emoldurada em Mother and Child. Eu mudei a forma da porta porque tinham tantas verticais e horizontais…E eu queria a curva pra selar o espaço da forma que eu pensei que era visualmente mais interessante. Também me lembrou de partes de altares renascentistas.
THE WHITE REVIEW
Mas o que esses espaços significam para você? O espectador não pode ver o que está naqueles quartos para os quais portas se abrem, são espaços que nunca seremos capazes de ver.
NJIDEKA AKUNYILI CROSBY
Pra mim eles são mais um reforço ou uma recapitulação dos temas no meu trabalho, que são sobre essa sobrepujança de espaços que existem bem em cima um do outro, sem problemas, indo e voltando entre eles. E em alguns casos você não sabe quais são esses outros espaços.
Não é muito sobre um espaço cultural, mas uma linguagem de pintura. Além de cada porta tem uma mudança na linguagem da pintura. Se você pensa neste quarto em Mother and Child, tem o espaço da frente onde o sofá e a mesa estão, que termina com a parede de tecido, e daí tem outro espaço que vai além do que tem a parede azul que conduz à porta e depois ainda tem espaço atrás. Quase parece que em cada movimentação feita³ no espaço eu mudo para um tipo diferente de linguagem da pintura.
THE WHITE REVIEW
Talvez isso alimente a maneira como você gosta de dar continuidade a histórias através de várias obras. Como em I Aways Face You, Even When It Seems Otherwise (2012) e I Still Face You (2015), que continuam uma conversa entre você e sua família, sobre você ficar conectada à sua casa na Nigéria e à sua nova casa nos Estados Unidos. E aqui, na galeria Victoria Miro, você tem “The Beautyful Ones” Series # 5 (2016), que é o quinto da série. Você ainda está trabalhando nisso? Quem é nesta na série?
NJIDEKA AKUNYILI CROSBY
Eles são todos meus parentes e eu provavelmente vou trabalhar naquela série pelos próximos anos. A primeira é da minha irmã e antes de eu começar fazia tempo que eu não tinha feito um retrato completo. No final da minha estada no Studio Museum, decidi que queria fazer um retrato completo, apenas alguém parado, olhando direto para você, dizendo: “Esta é a história de onde eu vim”. Era hora de eu parar de fugir dele, porque naquela altura eu estava fugido disso por dois anos.
Então peguei meu livro de Velázquez e vi uma bela pintura do príncipe Baltasar Carlos, o pequeno príncipe usando aquele tecido muito opulento e rico com as calças de balão, entrando numa pose super confiante. Algo sobre isso me alcançou. Esse era um tempo diferente, um país diferente, um continente diferente, era uma classe sócio-econômica diferente,um estilo de vida diferente. Mas os gestos e as atitudes de posar em retratos, especialmente quando você sabe que você tá saindo bem (no visual), é o mesmo em todo lugar. É uma coisa universal.
Eu queria fazer a minha própria versão de Velázquez e daí pensei na minha irmã, na festa de aniversário quando ela tinha por aí dos 10 anos. Nós não éramos muito ricos, então tivemos uma ou duas peças de roupa legais, que usávamos o tempo todo. Minha irmã tinha essa roupa que ela achava o máximo e que ela usava pra todas as coisas chiques dela, um macacão com pernas de calça harém. Eu queria fazer uma imagem dela que refletisse de perto a imagem do príncipe Baltasar, mas também fosse diferente dela. Esse Velázquez é uma pintura bem escura, a roupa dele é escura, mas a pele dele vai e se destaca contra toda essa escuridão. Minha irmã é negra, então eu precisava fazer essa virada onde eu tenho uma pintura que é muito leve e, em seguida, a cabeça e os braços dela que são essas formas escuras e flutuantes.
THE WHITE REVIEW
Você refez esse quadro. O que fez você decidir fazer isso uma segunda vez?
NJIDEKA AKUNYILI CROSBY
Eu não gostei as cores no primeiro, eu pensei que eles estavam sujos. Na Pennsylvania Academy eu fui treinada pra usar uma paleta terrosa – amarelo ocre, siena queimada. Eu nunca usei cores fluorescentes. Depois que eu saí de lá passei os próximos anos tentando me afastar desse treinamento ou tentando não deixar eu me limitar por aquelas regras, então quando eu fiz ele pela primeira vez eu senti como se eu estivesse voltando pra paleta terrosa. No meu primeiro ano na pós-graduação, muitas das críticas foram: “seu trabalho é muito velho, não parece contemporâneo”. Eu passei o primeiro ano tentando descobrir como dispersar isso e percebi que mudar as minhas cores ajudou. Essas cores terrosas são o que existia antes das cores realmente intensas… Acrílicas foram descobertas, certos pigmentos que temos agora que não existiam centenas de anos atrás. Então eu fiz outra versão desse quadro, em que uso mais rosas e azuis.
THE WHITE REVIEW
Teve uma citação sua na revista New Yorker dizendo: ‘Sinto que minha jornada criou um personagem ou uma pessoa que não se encaixa em nenhuma caixa.’ Isso me surpreendeu porque me deu a impressão de um personagem fraturado ou um personagem deslocado. Mas quando eu olho pro seu trabalho não tenho essa impressão. Vejo um personagem completo, ou uma narrativa completa, composta de diferentes elementos.
NJIDEKA AKUNYILI CROSBY
Bom, eu acho que o personagem é multifacetado. Por exemplo, se olharmos para The Beautyful Ones Are Not Yet Born (2013), estou usando um vestido feito com Vlisco, o tecido holandês que agora é um tecido africano, mas que não é um designer africano, é um Boxing Kitten com sede no Brooklyn que faz coisas com Vlisco. Então ela tá usando esse vestido que fala de uma história complicada e um penteado que é muito local, muito rural, muito tradicional. Alguém que tá usando esse vestido não teria esse penteado. Isso é como uma nigeriana cosmopolita vivendo em Lagos, ou fora do país, que quer mostrar sua identidade através do seu vestido. Mas aí ela tá usando este penteado de aldeia, com uma lâmpada de querosene na mesa, que fala de uma paisagem rural, e um radiador, que fala da minha vida nos EUA…Que fala de um lugar que é frio, como meu apartamento em Nova York ou na Filadélfia.
Nós éramos classe média, classe média baixa, quando eu estava crescendo, e quando eu estava terminando o ensino médio estávamos muito bem de dinheiro, porque minha mãe se tornou a cabeça da agência nigeriana de alimentos e remédios. Passamos de zé ninguém ao tipo que sai com os governadores: o vice-presidente (agora presidente) veio para o meu casamento – foi esse tipo de movimento. Me mudei de uma cidade pequena, onde eu costumava ir à aldeia todos os fins de semana para visitar minha avó e onde tínhamos lâmpadas de querosene em vez de eletricidade e buscávamos água do córrego, para Lagos, uma cidade cosmopolita enorme, e para os EUA para casar com o Justin.
Quando volto para a Nigéria agora, as pessoas dizem coisas tipo: “Você não age como se fosse rica.” Até na Nigéria eu confundo as pessoas. Tem uma maneira de agir dos nigerianos ricos, porque eles cresceram acima com muita ajuda. Eles geralmente não trabalham.Quando eu vou pra casa e termino de comer eu vou lavar meu prato e o pessoal que trabalha na casa fica surpreso. Mas nós não crescemos desse jeito, nós limpávamos a casa e fazíamos todo o trabalho doméstico até eu ir para o ensino médio.
Então é disso que estou falando, quando eu falo sobre um personagem que não pode ser colocado numa caixa. As coisas se contradizem porque o personagem, que é baseado na minha vida, existiu em vários espaços. Todos esses diferentes espaços que eu habitava, não apenas culturalmente, mas socioeconomicamente – eu estou tocando nisso tudo. Eu sinto que o meu personagem tem aspectos de tudo isso. Eu sou todas essas coisas ao mesmo tempo.
1: aqui é aquela fábula mesmo, das duas crianças que ficam comendo doces e engordando pra depois serem devoradas. O nome original é Hänsel und Gretel.
2: Vilhelm Hammershøi foi um pintor dinamarquês.
3: na entrevista original, ela usa a palavra shift.
entrevistadora: Cassie Davis
livre tradução: Nina Ferreira
Mais imagens, informações e textos sobre o trabalho da Njideka podem ser encontrados aqui
a entrevista em inglês pode ser encontrada aqui
por Nina Ferreira
