Dendê: partilha pedagógica e poética diaspórica em processo

instantaneo-6-29-10-2014-11-48

Queridas,

deixo aqui o link para acessar e fazer download da minha monografia em Artes Visuais. O trabalho é sobre minha pesquisa poética, que se dá a partir da relação entre corpo negro e memória diaspórica, e as possibilidades pedagógicas que ela traz. São abordadas questões como memória, candomblé, cartografia como metodologia e estratégias de artistas negrxs na recontação de nossas histórias.

Nina Ferreira.

Pílula: Rosa Luz

Em homenagem ao dia da visibilidade trans – 29 de janeiro – trazemos o trabalho da artista multimídia do Distrito Federal Rosa Luz com uma canção/poema e uma performance. Os vídeos estão disponíveis também em seu canal de youtube, o Barraco da Rosa, onde além de publicar trabalhos artísticos e discutir temas diversos ela fala sobre sua vivência de mulher negra, trans e da periferia.

 

 

 

Conheça mais em:
https://www.facebook.com/rosaluzoficial
https://www.youtube.com/channel/UCCX7dUMgO8_ORxWQ4PU4ISA
https://catracalivre.com.br/geral/cidadania/indicacao/rosa-luz-mulher-negra-trans-periferica-e-dona-de-si/

Videoperformance


Letícia Parente
“Marca registrada”1975, 9min.
Câmera: Jom Tob Azulay

O vídeo é uma linguagem desde o início impura, híbrida, que opera  diversas vezes em cruzamentos com outras linguagens (MELLO, 2008). Uma dessa enorme gama de possibilidades foi chamada videoperformance, linguagem que o Dicionário de Novas Mídias define da seguinte forma: “Performance em que o artista incorpora uma filmadora ou equipamento de vídeo, e em que é dada à tecnologia uma posição tão proeminente quanto o corpo humano, como um complemento dele” (POISSANT, 2001 p.43-44).

Para Christine Mello (2008), a relação que se cria entre o/a performer e a câmera gera um terceiro corpo, meio máquina meio gente, de cuja síntese se tem a videoperformance. A partir daí pode-se pensar em uma possível diferença entre a videoperformance e o registro de performance, já que a primeira cria uma relação íntima do vídeo com o/a performer e a segunda pode ser feita mesmo sem seu conhecimento.

O registro seria, então, um mediador, um veículo para que se tenha acesso à ação, mesmo que de forma limitada, sem a amplitude toda do espaço, sem os cheiros, sem as energias presentes. A performance, nesse caso, seria o que aconteceu na frente da câmera.

A única vida da performance é no presente. A performance não pode ser salva, gravada, documentada, ou participar de outra forma na circulação de representações de representações: uma vez que o faz, ela se torna algo que não uma performance (PHELAN, 1993 p. 146) 

De acordo com a definição de Louise Poussant, os casos de performances em telepresença poderiam ser classificadas como videoperformances, mas, se forem pensadas enquanto performances, servem para bagunçar um pouco a posição de Peggy Phelan.

Passagens nº 1 – Anna Bella Geiger.
Brasil, 1974, 10min.

De forma geral, no entanto,  parece que os registros são uma forma de se ter contato com aquele trabalho por vias indiretas. De forma distinta, a videoperformance é pensada em relação ao vídeo, sendo este tão importante quanto a presença do corpo em si. O produto final, neste caso, não pode ser separado do vídeo, não existe sem ele.

A relação entre vídeo e performance vem de longa data, tendo sido muitas vezes o único mediador entre o trabalho e o público. Por todo o mundo houve diversas performances feitas em ateliês ou outros espaços reservados, com presença de poucas ou nenhuma pessoa (MELIN, 2008). No Brasil, essa prática foi bastante intensa a partir da década de 70, uma vez que o país se encontrava sob uma ditadura militar que reprimia severamente manifestações artísticas e de outras ordens. O vídeo foi, dessa forma, uma saída para que performers brasileiros continuassem produzindo seu trabalho. A prática do vídeo costumava, nesse primeiro momento, mostrar as ações de forma ininterrupta, permitindo um acesso mais próximo ao que seria a observação da performance em si. Com o passar do tempo, acabada a ditadura, as edições ficaram cada vez mais fragmentadas e dinâmicas, e as características da linguagem do vídeo foram cada vez mais exploradas (MELLO, 2008).

Tauana M.

(Texto retirado da monografia de graduação em bacharelado em artes plásticas)

Referências:
MELIM, Regina. Performance na artes visuais. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
MELLO, Christiane. Extremidades do Vídeo. São Paulo: SENAC, 2008.
PHELAN, Peggy. The unmarked: the politics of performance. Londres: Routledge, 1993.
POISSANT, Louise. New Media Dictionary: Part II: Video. In Leonardo, v. 34 n. 1, fev. 2001. p. 41-44. Disponível em: http://muse.jhu.edu/journals/leonardo/v034/34.1dictionary.html

Para saber mais sobre o trabalho de Letícia Parente visite http://www.leticiaparente.net/

Vídeo de Passagens no. 1 de Anna Bella Geiger: http://www.youtube.com/watch?v=QfOU3UBImpg

Marina Abramovic – Back to Simplicity

Entrevista feita pelo Canal Contemporâneo com a artista Marina Abramovic durante a exposição “Back to Simplicity” realizada na Luciana Brito Galeria cá no Brasil, em novembro de 2010.

Letícia Parente: breve relato da palestra com curadorxs das exposições em cartaz no país

A artista trabalhou com arte postal, arte xerox, videoarte, performance, instalação, pintura, gravura e desenho.

Kátia Maciel e André Parente, ambos docentes da UFRJ, realizaram as curadorias das três exposições sobre a artista em Fortaleza, Salvador e Rio de Janeiro (essas últimas já abertas), onde a artista residiu. Para comentar sobre a sua obra participaram de uma conversa com o público no dia 26 de julho no Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA).

Nessa palestra André Parente afirmou que ele e Kátia Maciel conceberam as três exposições em distintas cidades como sendo uma exposição em três etapas, e que consideram Salvador como a cidade mais importante. É a primeira vez que as obras de Letícia são expostas em sua terra natal, Salvador.

André Parente, é filho de Letícia e colaborou com ela em algumas videoartes. Ele declarou – arrancando risos do auditório – que costuma se referir à sua mãe apenas como Letícia, pelo fato de que iria soar esquisito comentar a obra da artista chamando-a de mamãe.

Videoarte Marca Registrada (1975).

André pontou a influência de Foucault na obra de Letícia relatando que ela se aprofundou na obra do filósofo e  relacionando o conceito de “arqueologia do cotidiano”, desenvolvido pela artista, com os conceitos foucaultianos de arqueologia das práticas, completando que a exposição Medidas (1976) de Letícia surgiu sob uma profunda influência foucaultiana.

A respeito da obra da artista, André pontua em texto curatorial “[…] a utilização do corpo como forma na obra de Letícia Parente não retrata um corpo em particular; na verdade, pretende-se escapar da especificidade deste corpo e constituir um modo de ver que despersonifica o gesto cotidiano ao incluí-lo em um repertório de ações que se repetem.”

Exposições:

Letícia Parente

Local: Museu de Arte Moderna da Bahia (MAM-BA).

Visitação: 26 de julho a 04 de setembro.

Letícia Parente

Local: Espaço Oi Futuro –  Flamengo, Rio de Janeiro.

Visitação: De 12 de julho a 04 de setembro

+ infos.:

http://www.mam.ba.gov.br/exposicao-detalhe.asp?conId=433

http://leticiaparente.net

Pílula: Beth Moyses

Entrevista da artista brasileira Beth Moyses a respeito de seu trabalho. No vídeo veem-se cenas da  performance “Memória do Afeto” realizada em frente a Catedral de Brasília, na Esplanada dos Ministérios.

+site da artista: http://www.bethmoyses.com.br

Performance: alguns apontamentos sobre o conceito e o histórico do gênero.

Performer Marina Abramović

Conceito

A exatidão e o delineamento completo do conceito de performance, creio eu, conduziria a uma restrição exarcebada. E por crer que o gênero em si é de uma amplidão interessante, parto do conceito simples de que a performance é um corpo humano realizando uma ação consciente, embuída de um discurso, que muitas vezes tem algo de ritualístico. Cada gesto pensado, cada objeto utilizado e cada detalhe de movimentação corporal tem um potencial discursivo dentro do conjunto e da experiência.

Histórico

Glusberg, em seu livro “A arte da Performance” esboça uma “pré-história” desse gênero artístico, vinculando o seu aparecimento formal no anos setenta  a diversos movimentos e ações anteriores como o Futurismo, o Dadaísmo, o Surrealismo e a Bauhaus dentro do contexto ocidental. Aponta também as influências do kabuki e do japoneses, e, anteriormente a todos esses, aos rituais tribais de diversas culturas. Nesse histórico, o autor vai situando a performance art como gênero, sendo relacionada com uma profusão de outros gêneros tais como: pintura, o happening, teatro e etc.

A performance em si é efêmera, transitória e o ato performático é inapreensível por diversas mídias em termos da totalidade da manifestação. Como aponta Cristina Freire(2006): “As proposições conceituais negam a aura de eternidade, o sentido do único e permanente e a possibilidade de a obra ser consumida como mercadoria. É nesse momento em que as performances, instáveis no tempo, e as instalações, transitórias no espaço, tornam-se poéticas significativas. A efemeridade das propostas sugere a mais íntima relação entre arte e vida.”

Mesmo com a afirmação de que as performances não podem ser consumidas enquanto objetos artísticos – e realmente não o podem porque não são captadas em sua totalidade, somente enquanto experiência completa em presença elas o são – as instituições de arte ocuparam-se, no início da aceitação do gênero, de adquirir “objetos utilizados como apoio às performances, carregando a aura de terem sido usados, e, portanto, se transformando em relíquias cuja natureza artística tinha que ser explicada pela descrição das performances que ajudaram a realizar.”(DANTO, 2010).

Ana C.

Referências Bibliográficas

GLUSBERG, Jorge. “A Arte da Performance”. São Paulo, Perspectiva, 1980.

FREIRE, Cristina. “Arte Conceitual”. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2006.

DANTO, Arthur C. “Perigo e Perturbação: A arte de Marina Abramović”. Back do Simplicity. Pg 21.