A escultora negra mais importante do século XX merece mais reconhecimento

Queridas,

aqui vai a tradução que fiz de um texto da pesquisadora Keisha Blain, sobre a escultora Augusta Savage!

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A escultora negra mais importante do século XX merece mais reconhecimento

Infelizmente, pouco do trabalho dela sobrevive.

Augusta Savage começou a esculpir quando criança nos anos de 1900 usando o que ela podia colocar nas mãos: a argila que fazia parte da paisagem natural da sua cidade natal, Green Cove Springs, na Flórida. Seus talentos acabaram a levando para longe dos poços de argila do Sul. Ela se juntou à crescente cena artística do Harlem Renaissance* quando seus talentos a levaram a Nova York.

Seu trabalho foi aclamado e ela era constantemente admirada por artistas negros contemporâneos, mas sua renome foi transitório. Além disso grande parte de seu trabalho se perdeu, já que na maior parte dos casos ela podia ter o luxo de lançar peças apenas em gesso.

Como outras figuras-chave da década de 1920, como Langston Hughes e Zora Neale Hurston, Savage desafiou habilmente imagens negativas e representações estereotipadas de pessoas negras. Uma das suas maiores comissões, por exemplo, eram esculturas para a Feira Mundial de 1939, inspirada em “Lift Every Voice and Sing”, uma música que muitas vezes é descrita como o hino nacional negro. “The Harp”, outro trabalho na comissão, representava os cantores negros como as cordas ascendentes de uma harpa. Lamentavelmente, ambas as peças foram destruídas quando o recinto de feiras foi derrubado.

Nascida em 1892, Savage muitas vezes esculpiu argila em pequenas figuras, para o desgosto de seu pai, um ministro que acreditava que a expressão artística era pecaminosa. Em 1921, ela se mudou para Harlem, onde se matriculou na Cooper Union for Advancement of Science and Art. Estudante superdotada, Savage completou o programa de quatro anos em apenas três e rapidamente embarcou em uma carreira na escultura. Durante o início até meados da década de 1920, foi comissionada para criar várias esculturas, incluindo um busto do líder da NAACP W.E.B. Du Bois e o carismático líder nacionalista negro, Marcus Garvey – dois líderes negros-chave do período, que muitas vezes estavam em desacordo um com o outro.

Ambas as peças foram bem recebidas, especialmente em círculos negros, mas o clima racial no momento dificultou um reconhecimento mais amplo de seu trabalho. Savage ganhou uma bolsa de estudos de prestígio em um programa de artes de verão na Escola Fontainebleau de Belas Artes de Paris em 1923, por exemplo, mas a oferta foi retirada quando a escola descobriu que ela era negra. Apesar de seus esforços (ela apresentou uma queixa junto ao Comitê de Cultura Ética ) e do clamor público de vários líderes negros bem conhecidos na época, os organizadores não mudaram a decisão.

Dois anos depois de ser rejeitada pelo programa em Fontainebleau ela recebeu uma bolsa para estudar na Royal Academy of Fine Arts em Roma, Itália. Incapaz de levantar fundos para os gastos de viagem e de vida, Savage optou por não aceitá-lo. No entanto, de certa forma, a própria bolsa funcionou como validação de seu trabalho e como evidência de sua crescente visibilidade e influência global na profissão.

Em 1929, no entanto, Savage chegou a Paris como parte de uma prestigiosa bolsa que ganhou por uma de suas famosas peças – “Gamin”, um busto de bronze de tamanho real que representa um jovem negro. A escultura foi capa da Opportunity, a revista oficial da National Urban League. Enquanto esteve em Paris, Savage exibiu seu trabalho em várias galerias e colaborou com outros homens e mulheres negros que residiam lá, incluindo os poetas Claude McKay e Countee Cullen e escultora Nancy Elizabeth Prophet.

Suas esculturas chamaram a atenção do escritor Martiniquan Paulette Nardal, que mais tarde incluiu uma foto de “Gamin” em um artigo de 1930 sobre a vida e o trabalho de Savage. Descrevendo Savage como uma mulher autodidata, Nardal continuou a destacar o extraordinário talento de Savage como escultora, bem como seu comprometimento com a orientação de jovens artistas negros. Quando ela voltou para o Harlem, no início dos anos 1930, oncentrou-se no ensino e fundou sua própria escola de arte por lá: a Savage Studio of Arts and Crafts. Anos depois ela abriu uma galeria, proporcionando um espaço (embora de curta duração) para apresentar trabalhos de artistas negros de todo o país e do mundo.

Quando ela faleceu, em 1962, foi lembrada por muitos como uma talentosa escultora e ativista apaixonada, que se levantou diante da injustiça. Muito parecida com a sua antecessora, Edmonia Lewis, a escultor afro-americano do século 19 que foi apresentada em um doodle do Google em homenagem ao mês da história negra. Savage usou o ofício de escultura como veículo para desafiar a discriminação racial. O Centro Schomburg de Pesquisa em Cultura Negra realizou uma exposição com dezenove peças em 1988, mas poucas de suas esculturas permanecem. Mesmo assim, Savage continua a ser a mais influente escultora negra do século XX. Seus esforços, sem dúvida, ajudaram a pavimentar o caminho para que muitas esculturas negras seguissem.

 

*O Harlem Renaissance foi uma cena cultural negra da década de 20, que algumas pessoas chamavam de “o novo movimento negro” e que não se limitava a uma questão geográfica. Novas movidas culturais e políticas que ferviam ali alimentavam outros espaços negros dos Estados Unidos.

Keisha N. Blain, Ph.D. É professora assistente de História da Universidade de Iowa e co-editora da Charleston Syllabus: Leituras sobre Raça, Racismo e Violência Racial (University of Georgia Press, 2016). Ela é uma das co-desenvolvedoras de #Charlestonsyllabus, uma lista de leitura multidimensional no Twitter relacionada à história da violência racial. A pesquisa de Blain apareceu no CSPAN e sua escrita apareceu no The Huffington Post, The Feminist Wire e Public Books. Siga-a no Twitter @KeishaBlain.

Livre tradução: Nina Ferreira

O texto original é em inglês e você encontra aqui.

 

Tirem as mulheres artistas dos depósitos

O texto abaixo é tradução da reportagem “Bring female artists out of storage” de Amanda Vickery para a versão online do jornal inglês The Guardian. O Texto faz referência a uma pesquisa feita para um programa da bbc sobre mulheres artistas na história da arte  apresentado pela autora. O link para o texto original se encontra ao final do texto. Aproveite!

Artemisia Gentileschi's Susanna and the Elders (1610)
Detalhe de Susanna e os Velhos (1610) de Artemísia Gentileschi

 

Tirem as mulheres artistas dos depósitos

Por que há tão poucas pinturas de mulheres artistas em galerias públicas? Amanda Vickery vai a uma chocante caça para desenterrar mais obras-primas.

Sexta, 16 de maio de 2014.

Revelar a história de mulheres artistas na televisão pode soar como um projeto fácil, um agradável exercício em turismo patrimonial. Já não fomos para além de um respeitável agrupamento de heroínas esquecidas, escondidas da história? Afinal de contas, a história da arte feminista tem investigado o olhar feminino desde que Linda Nochlin perguntou “Por que não há grandes artistas mulheres?” em 1971. Pesquisas e livros magistrais vieram, desde The Obstacle Race (1979) de Germaine Greer, até Old Mistresses (1991) de Griselda Pollock e Rozita Parker, possibilitando as graduações em história da arte a oferecerem cursos sobre gênero e “formas de olhar” nos últimos 20 anos aproximadamente. Engajar a TV no objeto deste debate seria fácil. Eu presumi alegremente, até que embarquei na simples mas fundamental tarefa de ver, por conta própria, arte produzida por mulheres.

A arte é masculina? A maioria das instituições nos faria pensar que sim. As disparidades são alarmantes. Em 1989 as feministas Guerrilla Girls descobriram que menos de 5% do acervo do Metropolitan Museum de Nova Iorque era de mulheres, mas 85% dos nus eram femininos. Normalmente é possivel ver trabalhos de uma ou duas mulheres em um museu inteiro, mas você pode passar horas procurando. Eu fiquei aliviada de encontrar o pequeno mas enfeitiçante Proposição (1631), de Judith Leyster e o definifor de gênero Natureza Morta com Queijo, Amêndoas e Pretzels (1621), de Clara Peters, no Hague’s Gemeentemuseum [Museu Municipal de Haia].

Até mesmo a obra prima de Artemísia Gentileschi Judith Decapitando Holofernes (1620) só foi exibido no Museu Uffizi a partir de 2000. Uma duquesa Médici baniu a cena de assassinato de Gentileschi para um corredor escuro por considerar o “sangrento trabalho” demasiado sinistro para exibição.

Semanas de negociação e um contato italiano me levaram ao corredor Vasari para filmar. Essa passarela quilométrica serpenteia do Palazzo Vecchio até o Pitti Palace, atravessando o rio Arno pela Ponte Vecchio. Construído em 1564, ela permitiu aos Medici transitar entre seu palácio e os escritórios governamentais sem serem importunados. A passarela é ladeada por autorretratos de artistas, um panteão da história da arte do século XVI em diante. Mas dos 1.700 autorretratos apenas 7% são de mulheres.

Still Life with Cheeses, Artichoke, and Cherries by Clara Peeters.
Natureza Morta com Queijo, Alcachofra e Cerejas de Clara Peeters

As mulheres não pintavam, esculpiam ou produziam artesanato? Ou o esforço feminino era de tão pouca qualidade que elas não conquistaram um espaço na parede? A ausência de um celebrado panteão feminino contrasta enormemente com o sucesso das mulheres na literatura. Porém, os requerimentos de autoria eram bem mais fáceis de completar que as demandas da arte. Escrever requeria apenas letramento, acesso a uma biblioteca e uma mesa. Mesmo a arriscada exposição de uma publicação poderia ser compensada pelo anonimato. Por contraste, a arte demandava um complexo treinamento, produção pública e estava enredada em uma bem-guardada infra-estrutura. Preconceitos sociais inflexíveis, proibições de acesso ao treinamento formal e restrições legais ao comércio feminino prejudicavam as mulheres artistas.

 

Eu estava preparada para a caça, mas mesmo assim a quase invisibilidade das mulheres na arte foi chocante: fui forçada a ir para espaços de armazenamento e porões. A Advancing Women Artists Foundation [Fundação de Promoção de Mulheres Artistas] estima que 1.500 trabalhos de mulheres artistas estão atualmente armazenados em variados depósitos de Florença, a maioria dos quais não foi visto pelo público em séculos. Para a questão “São todos esses trabalhos de alto padrão artístico?” Jane Fortune, diretora da fundação responde: “Nunca saberemos a menos que eles sejam vistos”.

Galerias públicas parecem tacitamente endossar a visão conservadora, exemplificada pela afirmação de Brian Sewell de que “apenas homens são capazes de grandeza estética”. Mas pintores e escultores eram artesãos trabalhando dentro de oficinas familiares, como os alfaiates, serralheiros, ourives e marceneiros. Arte era um ofício. Poucas pinturas eram produto de uma única mão – apenas o rosto e as mãos podem ser o trabalho de um “mestre”. A marca do artista masculino era uma ficção. Marietta Tintoretto trabalhou ao lado de seu pai em Veneza, Barbara Longhi ao lado de seu irmão em Ravenna, sendo seu trabalho um vital componente da economia familiar, porém não reconhecido fora da oficina.

Uma crença profunda na impossibilidade do gênio feminino está em ação. Muitas das telas

Judith Leyster's The Proposition
A Proposta de Judith Leyster

ensolaradas de Leyster que celebravam a vida social da época de ouro holandesa eram tão habilidosas que foram atribuídas a Frans Hals, apesar de sua assinatura.
A Bolonhesa Elisabetta Sirani produziu mais de 200 peças em uma carreira de 13 anos, conquistando prestígio internacional por sua polida arte religiosa. Ela dirigiu a oficina familiar que incluia suas irmãs, sustentou seu pai quando ele já não podia pintar e fundou uma escola de arte para meninas. O próprio desempenho, rapidez e fluência de sua arte, entretanto, a puseram frente à acusação de que ela não a poderia ter criado – um homem devia tê-la ajudado – uma acusação que Sirani combateu fazendo demonstrações ao vivo de sua pintura.

Gentileschi poderia se igualar aos homens da arte de contra-reforma, mas optou por dramatizar as lutas das mulheres. Ela retratou as mesmas heroínas, até mesmo repetindo as cenas de seu pai Orazio, mas ela carregou as suas com uma crítica pungente à posse masculina de mulheres. A violência do voyeurismo é palpável em Susana e os Anciãos (1610), quando a mulher encolhida é vítima do olhar lascivo de dois velhos. Eles vão acusá-la do crime capital de adultério, a menos que ela concorde em dormir com eles. Seu forte corpo torcido é exibido, mas seu horror é superior, e seus braços são levantados em resistência. “O que VOCÊ está olhando?” A pintura nos diz. Compare isso com a versão excitante de Tintoretto em que Susanna parece saber que está sendo vigiada e exibe sua nudez branca em uma constrangida e suave performance. O episódio se torna um pretexto para o erotismo, e, como a mulher é cúmplice em sua própria subjugação, a sujeira da opressão sexual é acobertada. Gentileschi não terá nada disso.

Não é meu propósito sugerir que ainda temos que descobrir uma mulher Michelangelo, mas é enganoso olhar para o passado apenas através dos olhos de homens. O que as mulheres viram foi diferente. Vamos nos lembrar disso.

 

Reportagem original em:

https://www.theguardian.com/artanddesign/2014/may/16/bring-women-artists-out-of-storage

Tradução Tauana M.

Zanele Muholi

série de fotografias da artista exposta na 29ª bienal de São Paulo.

Faces e fazes: I

Declaração da artista

Há um sentido entre Faces e Fazes e porque o projeto enfoca essas duas palavras.

Eu decidi capturar imagens da minha comunidade para contribuir para uma história homosexual sul africana mais democrática e representativa. Até 1994, nós, como lésbicas negras, eramos excluídas de participar na criação de um movimento queer formal e nossas vozes estavam faltando nas páginas das publicações gays, enquanto ativistas gays brancos dirigiam o movimento e escreviam sobre as questões e batalhas gays. Portanto, poucas de nós estavam presentes na linha de frente, mas muitas operavam às ocultas.

Eu embarquei emu ma jornada de ativismo visual para assegurar que haja visibilidade de lesbicas negras, para mostrar nossa existência e resistência nessa sociedade democrática, para apresentar imagens positivas de lesbicas negras.

Aparte da definição do dicionário do que seja uma “face” (a frente da cabeça, da testa ao queixo), a face também expressa a pessoa. Para mim, Faces significa eu, fotógrafa e trabalhadora em comunidade, estanto face a face com várias lesbicas com as quais interaji em diferentes municípios como Alexandra, Soweto, Vosloorus, Kathehong, Kagiso…

Em cada município há lésbicas vivendo abertamente independente do estigma e homofobia ligados a sua identidade lesbiana, ambas butch e femme. Na maior parte do tempo ser lésbica é visto como negativo, como destruidor da família nuclear heterosexual; para muitas lésbicas negras, o estigma da identidade queer surge do fato de a homossexualidade ser vista como não-africana. As expectativas são de que mulheres africanas têm de ter filhos e procriar com um parceiro, o chefe da família. Isso é parte da “tradição Africana”.

Ao não nos conformarmos com essas expectativas, somos percebidas como desviantes, precisando de um “estupro corretivo” para apagar nossa atitude masculina e nos tornar verdadeiras mulheres, fêmeas, mães, propriedade de homens.

As pessoas nesta série de fotografias têm diferentes posições e papéis na comunidade de lésbicas negras: jogadoras de futebol, atrizes, acadêmicas, ativistas culturais, advogadas, dançarinas, cineastas, ativistas de direitos humanos/gênero. No entanto, cada vez que somos representadas por outras pessoas, somos apenas vistas como vítimas de estupro e homofobia. Nossas vidas são sempre sensacionalizadas, raramente compreendidas. Esta é a razão para Fazes: nossas vidas não são apenas o que fazem as manchetes de jornais cada vez que somos atacadas. Nós passamos por diversos estágios, expressamos diversas identidades que se desdobram paralelamente em nossa existência.

Da perspectiva de alguém do grupo, esse projeto destina-se a comemorar e celebrar as vidas das lésbicas negras que conheci em minhas jornadas pelos municípios. Vidas e narrativas são contadas com dor e alegria, já que algumas dessas mulheres estavam passando dificuldades em suas vidas. Suas histórias me renderam noites sem dormir já que eu não sabia como lidar com as necessidades urgentes das quais era informada. Muitas delas tinham sido violentadas; eu não queria que a câmera fosse outra violação; ao invés, eu queria estabelecer relacionamentos com elas baseado em nosso entendimento mútuo do que significa ser mulher, lésbica e negra na Africa do Sul hoje.

Eu chamo esse método o nascimento do ativismo visual: eu decidi usar ele para marcar nossa resistência e existência como lésbicas negras em nosso país, porque é importante por uma face em toda e cada questão.

Faces e Fazes é sobre nossas histórias, lutas e vidas neste queer planeta mãe: nós vamos enfrentar nossas experiencias independente do que sejam, e ainda assim continuaremos seguindo em frente.

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esse texto é uma tradução de Faces & Phases: I encontrado no site da artista: http://www.zanelemuholi.com/photography.htm

Aproveite e assine a petição para pedir uma ação do governo sul africano contra “estupro corretivo”: https://secure.avaaz.org/po/stop_corrective_rape/?cl=922933207&v=8260